DIE HOHEPRIESTERIN IM GELMERODA HOCHGEBIRGE
2020
Deutschland, Februar 2020. Corona ist noch ein fernes, abstraktes Phänomen, das Wetter ist gerade interessanter, denn, obwohl der Winter ausgeblieben ist, sind über Nacht ein paar Schneeflocken gefallen; partiell sind sie sogar liegengeblieben und lassen das Land in einem anderen Licht erscheinen. Der Zug fährt noch ganz regulär, er fährt gerade durch Thüringen, durch das Weimarer Umland, er fährt schnell, viel schneller als der Eisenbahnbewunderer Lyonel Feininger es sich jemals erträumt hatte - und so sieht die Landschaft auch ganz anders aus, als sie der Rad fahrende Bauhauslehrer einst sah. Es ist aber genau diese Landschaft, durch die Feininger radelte und die ihn inspirierte. An einigen der Bäumen, die am Horizont vorbeifliegen, hat Feininger vielleicht sein Rennrad gelehnt und obwohl es dieselben Bäume seien könnten, wirken sie auf mich ganz anders, als sie auf einem Feininger Gemälde aussehen.
Lyonel Feininger ist vor hundert Jahren durch diese Gegend mit dem Fahrrad gefahren, er hat gezeichnet, fotografiert und später dies in Gemälde umgesetzt. Ein paar Bäume stehen noch, andere sind gefällt, ein paar der von ihm malerisch umgesetzten Gebäude sind abgerissen, andere erstrahlen in frisch renoviertem Glanz.
In dem Band Lyonel Feininger, ein Maler und sein Motiv, Galerie Moritzburg Halle und Von-der-Heydt-Museum Wuppertal, aus dem Jahre 1995, beginnt ein Text über die Baugeschichte der Gelmeroda Dorfkirche mit der Beschreibung des Gefühls, wenn man dem Gebäude doch mal in realiter begegnen würde. Und mit diesem Text gelangen wir auch ins Museum Folkwang. Dort steht:
„Wer im Museum Folkwang in Essen Lyonel Feiningers Ölgemälde Gelmeroda IX aus dem Jahre 1926 betrachtet, mag sich wohl eine Kathedrale von der Größe des Freiburger Münsters vorstellen, die dem Künstler als Motiv gedient haben könnte: ein Gotteshaus mit einem unverhältnismäßig hohen und spitzen Turm, der wie ein Pfeil in den kristallklaren Himmel ragt, dunkel gekleidete Menschen, die in Gruppen vor dem Eingang stehen und miteinander plaudern.
Der Wunsch, einmal vor der wirklichen Dorfkirche von Gelmeroda zu stehen, ließ sich zu DDR-Zeiten schwerlich erfüllen, allenfalls sah man während der Fahrt zwischen Eisenach und dem Hermsdorfer Kreuz auf der Interzonen-Autobahn, die man nicht verlassen durfte, kurz vor der Ausfahrt nach Weimar ihren schwarzen Turm über der Gelmeroda Höhe, 368 Meter, herausspitzen und blickte über das Dorf hinweg auf den dahinter liegenden Ettersberg mit dem Mahnmal des ehemaligen Konzentrationslagers Buchenwald. Konnte man seinerzeit doch einmal nach Gelmeroda kommen, dann war man erstaunt, gerührt und traurig zugleich: „das ist also die Dorfkirche von Gelmeroda, Feiningers Lieblingsmotiv“.
Es geht hier weniger um Kunstgeschichte, als vielmehr um Bildgeschichte. Und diese Bildgeschichte lässt sich am Objekt selbst weiter erörtern, weiter offenbaren: Mit dem Blick auf die Rückseite.
Es ist ein Blick, der nicht den kunsthistorischen Kontext beleuchtet, sondern die DNA eines Kunstwerks.
Somit steht nicht nur allein die Vorderseite eines Bildes im Mittelpunkt, sondern gleichermaßen und gleichberechtigt die Rückseite.
Während die Vorderseite eines Bildes eine auratische Wirkung entfalten kann, weckt die Rückseite ein ermittelndes, detektivisches Interesse in uns. Nicht kunsthistorische und geisteswissenschaftliche Fragen werden hier in erster Linie erörtert, sondern die nüchterne Frage des Eigentums bzw. Besitzes wird in akribischer Recherche geklärt.
Dies erhält besondere Bedeutung, schaut man auf die Tatsache, dass ein zentraler Schwerpunkt der Provenienzforschung in deutschen Museen die Untersuchung auf NS-verfolgungsbedingten Entzug darstellt. Worum es geht: Verantwortung übernehmen, proaktiv handeln und Transparenz beweisen. D. h. auch, im bestätigten Verdachtsfall konsequent und offen zu handeln und den Weg „der „fairen und gerechten“ Lösungen, wie es da lautet, zu gehen. Und d. h. auch, offensiv mit der eigenen Rolle im historischen Kontext umzugehen, den Dialog nicht zuletzt mit dem Publikum zu leisten.
Provenienzforschung öffnet den Weg dahin, dass wir unsere eigene Kunst- und Sammlungsgeschichte wie -zukunft besser verstehen und eine Beziehung dazu aufbauen können.
Die Geschichte ist angefüllt mit den unterschiedlichsten Weisen der Entzugskontexte und so ist auch die Unrechtshistorie des Kolonialismus nun immer mehr in den Fokus gerückt und beschäftigt die Museen und Sammlungen gleichermaßen.
Der 8. April ist der Tag der Provenienzforschung, es ist ein Tag, der zu einem Wechsel der Perspektive einlädt und so folgen wir der Hohepriesterin, die uns ins Hochgebirge des Perspektivwechsels einlädt.
Die Hohepriesterin im Gelmeroda Hochgebirge ist eine Provenance Performance, die Provenienz aus unterschiedlichen Blickwinkeln betrachtet.
Es werden uns keine spektakulären Räuberpistolen aufgetischt. Wir werden auch nicht hören, wie Papiere umgeblättert werden oder sehen, wie die Rückseite eines Gemäldes untersucht wird. Wir werden heute, am Tag der Provenienzforschung, eine weiter Fassette dieser Thematik kennen lernen. Dank dem Museum Folkwang in Essen soll die Provenienz von einer künstlerischen Seite betrachtet werden, denn die künstlerische Herangehensweise an Provenienz hat eine eigene Tradition, die von Hans Haacke über Ulay zu Andrea Fraser und Maria Eichhorn reicht.
Und damit erlauben wir uns einen Blick zurück: 1974 plante der Künstler Hans Haacke, die Provenienzgeschichte von Edouard Manets „Spargelbündel“ in den Mittelpunkt einer Ausstellung zu stellen, er stellte das Projekt wie folgt vor:
„In einem ca. 6 x 8 m großen Ausstellungsraum von PROJEKT ’74 steht auf einer Atelierstaffelei Manets ‚Spargelbündel’ von 1880 aus der Sammlung des Wallraf-Richartz-Museums. Tafeln an den Wänden geben über die soziale und ökonomische Stellung der Personen Auskunft, in deren Besitz sich das Stillleben im Laufe der Jahre befand, und welche Preise für das Bild gezahlt worden sind.“
„Ihr Beitrag ist einer der besten der eingesandten Projekte überhaupt. Er kann jedoch weder in der Ausstellung, noch im Katalog aufgeführt werden.“
Das Gemälde wurde 1967 zur Erinnerung des ehemaligen Kölner Oberbürgermeisters und ersten Kanzlers der BRD, Konrad Adenauer, auf das Betreiben eines Bankmanagers und durch die Spenden einiger solventer Westdeutscher Unternehmen bei Maria White, der Enkeltochter von Max Liebermann in den USA für über eine Millionen Dollar erworben. Bis zu diesem Zeitpunkt war das Gemälde im Besitz prägender Kunstsammler, Galeristen und Künstler gewesen, die alle antisemitischen Anfeindungen ausgeliefert waren. Allerdings verzichtete man in Köln darauf, auf diese Vorgeschichte aufmerksam zu machen und versah das Bild lediglich mit dem Hinweis: „Zum Gedächtnis Konrad Adenauers“. Hans Haacke wollte auf diesen Missstand hinweisen und startete einen Briefwechsel mit dem Museum, der das Projekt erst richtig publik machte. Kolleginnen und Kollegen äußerten sich, die Medien griffen das Thema auf und kurzerhand sprang eine private Galerie ein, zeigte Haackes Idee, Tafeln an den Wänden gaben über die soziale und ökonomische Stellung der Personen Auskunft, in deren Besitz sich das Stillleben im Laufe der Jahre befand, und welche Preise für das Bild gezahlt worden sind. Anstelle des Originalbildes war eine Reproduktion zu sehen.
In der Mitte der 1970er Jahre gab es keinen Tag der Provenienz-Forschung, das Thema war neu und sorgte für Irritation und Unverständnis, ja es galt geradezu als unanständig, wenn es die unliebsame NS-Vergangenheit berührte. Aber die Dinge kamen ins Rollen, sie wurden publik und so wurde 1998 die Washingtoner Erklärung unterzeichnet. Heute gibt es das Deutsche Zentrum Kulturgutverluste in Magdeburg - und ein Museum wie das Museum Folkwang hat mit Isabel Hufschmidt eine eigene Kuratorin für Provenienzforschung. In den Medien wie in der Realität der Häuser ist angekommen, dass neben dem NS-Entzugskontext auch die Kolonialzeit unter die Lupe genommen werden muss, sprich die außereuropäischen Sammlungsbestände auf ihre recht- oder unrechtmäßige Aneignung überprüft werden müssen.
Doch was ist eigentlich Provenienzforschung. Worüber reden wir hier?
An dieser Stelle der Versuch einer Definition in Stichworten:
- Etymologisch geht der Begriff „Provenienz“ auf das lateinische „provenire“ zurück, das soviel heißt wie „herkommen“, „hervorkommen“.
Es geht also um Herkunft. Und somit fassen wir in einem ersten Schritt zusammen:
- Provenienzforschung ist Herkunftsforschung zur Biografie der Objekte
- Sie betrifft Objekte des alltäglichen Besitzes, denen u. U. ein Besitzvermerk eingeschrieben, aufgebracht wird/wurde
- Sie betrifft Objekte einer Kunstsammlung
- Provenienzforschung selbst ist keine Methode; sie umfasst Methoden ihrer Durchführung
- Provenienzforschung richtet sich auf die Vergangenheit sowie Zukunft einer Sammlung gleichermaßen.
- Die Provenienzkette, die Folge der Besitzer/Eigentümer, beginnt mit dem Erwerb, eigentlich schon mit seiner Entstehung, schließlich dem Tausch oder der Schenkung des Objekts und sie schreibt sich fort, wann immer ein Besitzerwechsel stattgefunden hat oder stattfindet, in dessen Folge der alte Besitzervermerk - wenn vorhanden - entfernt oder der neue diesem ohne weitere Eingriffe hinzugesetzt wurde
- Das Wissen um die Herkunft der einzelnen Objekte erklärt die Geschichte, die Motivation, den roten Faden einer Sammlung und sichert wie unterstützt nicht zuletzt in genauer Prüfung die Authentizität jedes einzelnen Exponats.
- In Praxis und Realität sind lückenlose Biografien aller Objekte eines Bestandes jedoch nicht unbedingt vorauszusetzen. Unter anderem führen historische Umbrüche dazu, dass eine kontinuierliche Darlegung und Dokumentation ihres bisherigen Werdegangs im Moment des Eingangs in die Sammlung nicht immer erfolgt. Die Provenienzforschung nimmt sich dieser Lücken in einer Sammlungsgeschichte an. Die Recherche führt im Idealfall zu einer durchgängig geschlossenen Provenienzkette.
Auf dem Tisch in der Restauration des Museums liegen mit Kord bezogene Schutzleisten, daneben weiße, rutschfeste Handschuhe, ein Akkuschrauber, eine Speziallampe, ein Blatt für Notizen sowie ein grüner Stift.
Von einem mit rotem Filz bezogenem Museumsbilderwagen wird das Bild gehoben, die Handschuhe sitzen, das Bild wird mit der Vorderseite nach unten auf die Schutzkissen gelegt und der Rückseitenschutz vorsichtig abgeschraubt. Die Schutzplatte wird gelüftet und die rohe, verletzliche Rückseite des Bildes wird sichtbar. Im Uhrzeigersinn und von außen nach innen wird gelesen, mit der Lampe nachgefahren und mit ruhiger Hand notiert:
Ölskizze auf Papier auf Malpappe kaschiert !
Künstler/Hersteller: Bürkel, Heinrich
Titel, Datierung: Hochgebirge, um 1840
Inv. Nr.: G 18
Datum: 27.11.2019
[1] Papieretikett, maschinenschriftlich in Schwarz: Heinrich Bürkel / Hochgebirge / Inv.Nr. 18 / Museum Folkwang Essen
[2] händisch in blau-schwarzer Kreide: 146 a [oder] d
[3] rotes Wachssiegel, queroval: im Zentrum eine mandelförmige Prägung mit umlaufender Schrift in Lettern: LOHMANNHAUS / ELBERFELD
[4] wie [2]
[5] wie [2]
[6] händisch in Bleistift kopfüber: Lohmann
[7] entferntes Etikett (rechteckig)
[8] rotes Papieretikett, bedruckt in Schwarz und händisch ausgefüllt: LOHMANN-HAUS / ELBERFELD / Lager Nr. 608 / H. Bürkel / GEMÄLDE • GRAPHIK • PLASTIK
[9] händisch mit Bleistift: 5922/36 / unleserliche Buchstabenfolge
[10] händisch mit Bleistift: 40 x 31, gefolgt von unleserlichem Zeichen
[11] händisch mit Bleistift: 40 x 30 x 30,5 / 39,8
[12] händisch mit Bleistift: No. 17314
[13] Papieretikett, maschinenschriftlich in Schwarz: Museum Folkwang Essen / Bürkel, Heinrich / „Hochgebirge“ / Inv.Nr. G 18
[14] händisch mit Bleistift: Essen / Folkwang-Museum
[15] kopfüber händisch in Bleistift: 40
[16] händisch mit Bleistift: Zugspitze und Alpspitze / Wetterstein Gebirge
[17] schwarzer rechteckiger Stempel, gerandet: NACHLASS / HEINRICH BÜRKEL
Das Rote Wachssiegel fällt sofort auf, wie ein Anachronismus sitzt es auf der Rückseite des goldverzierten Rahmens. Es verweist auf die Galerie, in der das Museum Folkwang das Gemälde erwarb:
LOHMANNHAUS / ELBERFELD
Max Lohmann war der Inhaber der Kunsthandlung Lohmann-Haus in der Hofaue 53a in Elberfeld-Wuppertal. Dort fanden in den 1920er Jahren Kunstausstellungen „von Werken anerkannter Meister“ statt, die sich großer Beliebtheit erfreuten, wie aus einem Bericht in „Deutschlands Städtebau. Elberfeld“ von 1922 hervorgeht. Das Lohmann-Haus stand in der Zeit zwischen 1930 und 1938 in Geschäftskontakt mit der Heinemann-Galerie in München, dies belegen die Geschäftsbücher und die Karteien der Galerie Heinemann
Die Inventarkarte des Museums besagt, dass das Museum Folkwang am 19. April 1943 das Gemälde für 2500 Reichsmark im Lohmann-Haus in Elberfeld erwarb. Ferner ist händisch mit Bleistift auf der Rückseite verfasst: Zugspitze und Alpspitze / Wetterstein Gebirge.
Das Bild ist nicht signiert, trägt aber den Stempel: Nachlass Heinrich Bürkel.
Das Bild stammt also aus dem Nachlass des Malers Heinrich Bürkel. 1943 wurde es über das sogenannte Lohmann-Haus - die Galerie des Kunsthändlers Maximilian Lohmann in Wuppertal-Elberfeld - an das Museum Folkwang Essen veräußert. Ab wann es genau bei Lohmann war bzw. ob es direkt aus dem Nachlass zu Lohmann kam, ist noch unbekannt. Ausstellungen, Abbildungen, Ausleihen sind nicht weiter verzeichnet
Der Nachlass Heinrich Bürkels wurde in München verwaltet. Luigi von Bürkel kümmerte sich bis zu seinem Tod 1946 um diesen Nachlass, den Nachlass seines Großvaters und verfasste 1940 die erste umfassende Monographie „Heinrich Bürkel 1802-1869, ein Malerleben der Biedermeierzeit“. In diesem prächtigen, in Unger Fraktur gesetzten und mit farbigen Abbildungen versehenem Nachschlagewerk, findet sich ein Werkverzeichnis, das versucht, einen Überblick über das Schaffen dieses äußerst produktiven Künstlers vorzulegen. In den 1840er Jahren taucht insgesamt sieben Mal die Bezeichnung „Zugspitz“ bzw. „Hochgebirge“ auf, es gibt bei allen sieben keine weiteren Angaben und so können wir nur vermuten, welches dieser sieben Nennungen der Folkwang-Bürkel ist.
Mein sehr geliebter Freund!
Ich habe einen Eingriff in Dein Eigentum gemacht und komme zu Dir beichten und um Lossprechung zu bitten. Im hiesigen Verein war ein Bild von Dir, das aus Wien geschickt worden war, ausgestellt, einen Felsenweg am Achensee vorstellend. Mir und meiner Gattin gefiel das Bild außerordentlich. Es tut so innig wohl, in unserer Zeit prahlerischer Arbeiten wieder einmal ein echtes Kunstwerk zu sehen, das jeden Firlefanz verschmähend, nur in seiner eigenen Tiefe, Würde und Lieblichkeit ruht. … Wir beschlossen, nämlich meine Gattin und ich, Dein Bild zu kaufen. Das ist der alte, liebe Bürkel. Ich verdanke dem ungestörten Genusse dieses Bildes einige der schönsten Stunden meines Lebens. Du wirst es mir daher gewiss verzeihen, dass ich so mir nichts Dir nichts Dein Bild zu mir nahm. Wird in der Welt so viel geraubt, warum soll ein Kunstnarr nicht auch einen Kunstgenuss rauben? Nimmt er ja doch von der Sache nichts weg, wie die anderen Räuber tun.
Gott erhalte Dich in Deiner Schöpferkraft, ein Bürkel kommt so bald nicht wieder auf die Welt, liebe mich ein bisschen für das Viele, womit ich Dich liebe, und sende mir einige freundliche Zeilen.
Adalbert Stifter, Linz 1868
Adalbert Stifter, Österreicher Nationaldichter und gescheiterte Maler, war ein enger Freund von Heinrich Bürkel. Sie lernten sich in München kennen, der Kunststadt des 19. Jahrhunderts, in die der Pirmasenser Maler Bürkel zwanzigjährig gewandert war. An der Münchener Akademie bekam er keinen Fuß auf den Boden: Historienbilder, biblische Themen und klassische Portraitmalerei waren nicht seine Stärken und so schulte er seine Augen an den alten Niederländern. König Ludwig I, nicht zu verwechseln mit Ludwig dem zweiten, ein Freund und Förderer der Künste, schuf ein anregendes Klima für Künstler jeglicher Couleur und so kam Bürkel nach München, befasste sich mit Reuysdahl-Wolken und war von Anbeginn an ein prägendes Mitglied des Kunstvereins. Er prägte den Kunstverstand und öffnete ihn der Genre- und Landschaftsmalerei, so dass auch Ludwig I, in späteren Jahren, ein Bewunderer Bürkels wurde und ein Bürkelbild, als abgedankter Monarch, immer mit auf Reisen nahm „um seinen Anblick nicht entbehren zu müssen“.
Carl Spitzweg, der Schöpfer des „Armen Poeten“, ein Bild in dreifacher Ausführung, gehörte neben Adalbert Stifter zu seinem engeren Freundeskreis.
Doch mit Stifter verband ihn noch mehr: der Alkohol und übermäßiges Essen ließen beide Männer zu fettleibigen Patienten der Leberzirrhose werden und so wurde die dritte Leidenschaft, das Reisen, kompliziert und anstrengend und dennoch: „Dein freundschaftliches Erscheinen auf dem Bahnhofe bei unsere Abfahrt hat uns sehr gerührt und meine Frau meint, Du seist ein weit besserer Mann als ich; ich gebe es aber nicht zu. Deine Flasche Wein steckte ich in meinen Überrock, um sie nach Linz zu bringen; allein im Bahnhof in Salzburg legte ich den Überrock etwas arg auf einen Stuhl, die Flasche brach und ich hatte den Wein zwischen dem starken Tuche und dem dichten Seidenunterfutter in einem Schlauche, wie die antiken Faune. …Lebe wohl und denke manches Mal ein bisschen an Deinen, dich verehrenden Freund.“ Adalbert Stifter 1860.
Das Reisen, ach das Reisen. Reisen mit dem Pferdewagen, der Eisenbahn. Frühjahr 2020 ist auch dies, das Reisen mit der Eisenbahn unmöglich. Corona hat uns fest im Griff, wir sind unbeweglicher als es der Bürkel einst war.
Heinrich Bürkel reiste insgesamt vier Mal in das für Künstler*innen verheißungsvollste Land. Das Land der Kunst, das Land, wo die Zitronen blühen. Die Bürkel-Forschung ging lange Zeit nur von zwei Reisen nach Italien aus, doch konnte 1969, anlässlich einer Ausstellung zum 100. Todestags dieses Malers, in seiner Heimatregion, in der Pfalzgalerie Kaiserslautern, dieser Fehler behoben werden.
Vier Mal Italien: Skizzen und Ideen für unzählige Bilder.
Auf dem Weg dorthin überquerte er die Alpen. Sowieso waren die Berge sein Thema, unzählige Skizzen, Zeichnungen und Gemälde belegen dies. Wenn heute ein Bürkel in den Medien auftaucht, ist es stets ein Paradebeispiel seines Könnens: immer ist es eine alpine Szenerie, egal ob bei „Kunst und Krempel“ oder „Bares für Rares“, zwei beliebten TV-Formaten.
Die Reisen der Künstler*innen sind Reisen zur künstlerischen Vervollkommnung, sie dienen neuen Eindrücken, Inspirationen und Gedanken. Es ist ein nachhaltiges Reisen, das uns noch hunderte von Jahren später beschäftigt.
Es ist eine positive Luftveränderung, die zu einem Perspektivwechsel führt. Ich selber folge dieser Tradition, da ich aber nicht malen oder zeichnen kann, arbeite ich mit der Kamera. Ich sehe Situationen, nehme wahr, fange diese Eindrücke ein. Am 3. Januar habe ich das letzte Mal die Bürkelschen Berge gesehen und der Unterschied hätte nicht größer seien können: ein blauer Farbton dominierte und an einer Raststätte war ein Fotobogen aufgestellt, mit „Zugspitzblick“ betitelt, so dass die Follower*innen der Reisenden gleich wissen, wo man ist. Daneben standen ein Aussichtsfernrohr und eine münzenprägende Souvenirmaschine. Eine leere Kiste Berliner Kindl rundete das Bild ab. Das Brummen der vorbeifahrenden Autos verhinderte, dass ein Naturerlebnis sich überhaupt einstellen konnte.
Ein halbes Jahr zuvor war ich ebenfalls mit dem Auto unterwegs, zusammen mit Martin. Er am Steuer, es ging in den Osten, Erfurt, Leipzig und Altenburg standen auf der Agenda und als wir uns gerade zwischen Erfurt und Leipzig befanden, tauchte die Spitze einer Kirche auf: Autobahnkirche Gelmeroda. Ich bat darum, rauszufahren, Gelmeroda, ein Name der Kunstgeschichte und Erinnerungen an die eigene Jugend.
Mit vierzehn Jahren hatte ich einen Narren an Lyonel Feininger gefressen, die Impressionisten waren mir fad geworden und die lichtdurchfluteten, transparenteren und kristallinen Staffelungen Feiningers ließen mein Herz höherschlagen. 1998 fuhr ich als Teenager nach Berlin, um die große Feininger Retrospektive in der Nationalgalerie zu sehen und meine Vernarrtheit in diesen Künstler ging so weit, dass ich als Jüngling mit gebrochener Stimme in den Studiensaal des Kupferstichkabinetts ging, um mir Feininger Graphiken vorlegen zu lassen. „Mit zitternden Fingern (vor Aufregung) suchte ich nach meinem Kinderausweis und fand ihn schließlich im Brustbeutel. Er wurde fotokopiert und ich musste mich in einem Besucherbuch eintragen. Ich schreib irgendwas Falsches an eine falsche Stelle und fragte stotternd nach einem Radiergummi. Schließlich saß ich an einem Tisch und ein Herr mit einer grünen Kiste kam auf mich zu. Er öffnete sie und ließ mich alleine. In den nächsten 30 Minuten konnte ich mir originale Feininger Zeichnungen, Radierungen und Holzschnitte auf einem Bücherständer stellen und ansehen. Ich konnte es kaum fassen, dass ich hier so nah vor mir und in meinen Händen originale „Feininger“ hatte. Wie im Traum verließ ich den Studiensaal“.
Eine unentschlossene, frühadoleszente Handschrift hat diese Erinnerung mit blauer Tinte geschwungen festgehalten mit einer Begeisterung, die ein Jahr später in Weimar ihren Höhepunkt hatte. Anlässlich des europäischen Kulturhauptstadt Jahres war ich, ganz passend für den Gemütszustand „Sturm und Drang“, für ein paar Tage in Weimar.
Am ersten Abend bin ich nach Gelmeroda rausgelaufen.
Ich plante die Lichtskulptur eines lokalen Architekten anzuschauen, der mit Lichtscheinwerfern Feiningers Kirche wieder auferstehen lassen wollte. Ein wahnwitziges Unterfangen, das irgendwie meine Neugier geweckt hatte und so lief ich, halb sicher im Lesen einer Landkarte, zur blauen Stunde auf die Gelmeroda Höhe. Ich erinnere mich an Hundegebell und ein mulmiges Gefühl, an totale Desillusion und große Enttäuschung. Drei Besucherinnen aus Japan kamen mit einem Taxi vorgefahren und als sie ebenfalls etwas irritiert vor einer kleinen Dorfkirche standen, die farbig angeleuchtet wurde, schaute ich sie an, klimperte mit den Augen und fragte in schlechtem Englisch, ob sie mich im Taxi mit zurücknehmen könnten. Auf der Rückfahrt implodierte meine Feininger Begeisterung – ich brauchte eine Pause.
Jetzt aber fuhren wir raus, parkten das Auto und gingen zu Fuß die paar Schritte bis zur Kirche, ich hatte meine Kamera dabei und verlor mich im Moment. Mit dem Rücken zur Kirche stehend auf der rechten Seite sah ich, dass ein Bewohner ein Modell der Kirche nachgebaut hatte Zur Linken hing ein ausgeblichener Druck von Gelmeroda IX im Fenster des kleinen Fachwerkhauses, und Regentropfen wechselten sich mit Sonnenstrahlen ab. Ich stand auf der Mitte der Straße und machte Fotos, Martin schaute sich das Mauerwerk der Kirchenumrandung an. Eine ältere Dame mit einer Einkaufstüte kam auf uns zu. Feininger, oder? Mein Vater erzählte ja immer von so einem komischen Amerikaner, der kein richtiges Deutsch konnte und mit einem Rennrad rumfuhr. Der hat sich hingesetzt und Zeichnungen gemacht. Die Jungs haben ihn geärgert und er hat auf Englisch geantwortet. Das war er. Feininger. Verrückt, so eine kleine Kirche, so berühmt und aus der ganzen Welt kommen sie her. Zum Glück ist sie wieder schön, ich habe da noch meine Konfirmation gefeiert, Hochzeit nicht, mein Mann war in der Partei. Ich dann irgendwann auch, aber ich habe versucht, den Verfall aufzuhalten. Erst waren es die Fensterscheiben, dann haben Jugendliche auf der Empore eine Party gefeiert und es sah nicht gut aus. Aber jetzt, ha, die lässt sich sehen. Und, wo kommen sie her? Wir sind wohl das einzige Thüringische Dorf, dass die ganze Welt kennt. Zum Glück wird auch wieder Gottesdienst darin gefeiert. Waren Sie schon drinnen? Machen sie mal, es gibt wieder eine Orgel und viele Informationen zu Feininger. Der war ja nicht nur hier, wobei unsere Kirche ihm doch am liebsten war. Später ist der Sohn nochmal gekommen – und zum Glück auch die Wende, sonst würde da gar nichts mehr stehen...
Wir verabschiedeten uns und ich merkte, wie die jugendliche Feininger-Begeisterung zurückkam. Auch die Kirche fand ich auf einmal bezaubernd und so blieben wir eine Weile, ich skizzierte mit der Kamera und setzte einen Post auf Instagram: Hashtag Feiningerkirche, such a tiny church in hashtag Gelmeroda. Painted by Hashtag Lyonel Feininger over and over again. Walking around the village, an old lady told us the story of her father seeing a weird guy with a bicycle and a sketchbook in the 1920s.
“Nachmittags krabbelte ich nach Gelmeroda; ich habe dort eineinhalb Stunden herumgezeichnet, immer an der Kirche, die wundervoll ist.“ Am 3. April 1913 schrieb Lyonel Feiniger dies an seine Ehefrau Julia, die an der großherzoglichen Kunstgewerbeschule in Weimer studiert hatte, über seine Kirche, die er da schon seit sieben Jahren verarbeitete. Die Gelmeroda Kirche tauchte, nach ersten Zeichnungen im gleichen Jahr, 1906 in einer Karikaturenfolge Feiningers für die Chicago Sunday Tribune erstmals auf. Ab diesem Jahr, 1906, entstanden unzähligen Skizzen, Gemälde, Grotesken wie der Karneval in Gelmeroda 1908, Holzschnitte, Aquarelle, Kohlezeichnungen und ein Holzmodel, nicht datiert, geschnitzt, bemalt und von Julia Feininger dem Moma in New York übergeben.
Dreizehn Gelmeroda Gemälde gibt es von Feininger, die finale Nummer ist von 1936 und ist während seiner letzten Monate in Deutschland entstanden. 1937 siedelte der gebürtige New Yorker mit seiner Familie zurück in die USA, im gleichen Jahr, in dem sechs seiner Gemälde sowie Zeichnungen und Druckgraphiken in der Ausstellung „Entartete Kunst“ zu sehen waren.
Bei den Gelmeroda Graphiken, Zeichnungen, Aquarellen und Gemälden dominieren die Ansichten von Osten und die von Norden.
Die Nordseite zeigen die Gemälde Gelmeroda III von 1913, Gelmeroda VIII gemalt 1921, Gelmeroda IX aus dem Jahre 1926 und Gelmeroda XII von 1929. Sie hängen in der Scottish National Gallery Edinburgh, dem Whitney Museum of American Art, dem Museum Folkwang Essen und dem Rhode-Island-Museum.
Gelmeroda IX ist seit 1951 im Besitz des Museum Folkwang. Es wurde von Ludwig Grote aus München erworben. Davor weilte es im Besitz der Dresdner Sammlerin und Mäzenin Ida Bienert -1870-1965-, die noch vor dem Ende des 2. Weltkriegs nach München zog und ihre bedeutende Sammlung aus der Sowjetischen Besatzungszone retten konnte. Es ist noch nicht bekannt, wann und auf welchem Weg das Gemälde von Bienert an Grote und schließlich nach Essen gelangte.
Ida Bienert hatte das Bild im Jahr seiner Entstehung, 1926, in der „Internationalen Kunstausstellung“ in Dresden direkt beim Künstler erworben. Ein Jahr später, 1927, konnte Julia ihrem Mann Lyonel begeistert nach einem Besuch in der Bienertvilla schreiben „das Bild hängt unendlich schön und farbig“.
Ida Bienert und ihr Ehemann Erwin, ein Dresdner Backwaren Großindustrieller, gehörten zu den prägendsten Kunstmäzenen der 1920er Jahre. Piet Mondrian gestaltete einen Entwurf für das Damenzimmer, Oskar Kokoschka, Emil Nolde, Conrad Felixmüller, Walter Gropius et alii gehörten zu den Gästen.
Die Tochter Ise Bienert studierte sowohl in Worpswede als auch am Bauhaus; der Sohn Friedrich, genannt Fritz, war in erster Ehe mit der Tänzerin Gret Palucca verheiratet und führte das Mäzenatentum seiner Eltern weiter. Den zweiten Weltkrieg überstand die Sammlung der ungemein emanzipierten Ida Bienert fast unbeschadet und kam 1945 mit ihr nach München. Zur Bestreitung ihres Lebensunterhaltes war Ida Bienert allerdings gezwungen, die Sammlung nach und nach zu verkaufen.
Die Sammlung verstreute sich über die ganze Welt, heute befinden sich Werke u.a. im:
• Museum of Modern Art, New York
• Metropolitan Museum of Art, New York
• Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
• Toledo Museum of Art
• Kunsthaus Zürich
• National Gallery of Australia
• Pinakothek der Moderne München
• Museum Ludwig Köln
• Sprengel Museum Hannover.
Von diesen Häusern werden diese Werke zu Ausstellungen verliehen und so touren die Bilder über den Globus.
Gelmeroda IX prägte erst jüngst das Essener Stadtbild, als das Gemälde eine Feininger-Präsentation im Museum Folkwang zum Bauhausjahr repräsentierte. Davor: 1951, Deutsche Malerei des 20. Jahrhunderts, Kunsthalle Kiel /1953, Deutsche Kunst. Meisterwerke des 20. Jahrhunderts, Kunstmuseum Luzern /1954/55 Lyonel Feininger, Bayrische Akademie der schönen Künste München, Kestner-Gesellschaft Hannover, Stedelijk Museum Amsterdam /1961 Lyonel Feininger, Kunstverein Hamburg, Museum Folkwang Essen und Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, und so weiter und so weiter - das Bild ist in nahezu jeder Feininger Publikation abgebildet, als Poster und Postkarte zu erwerben, als Magnet für den Kühlschrank, als T-Shirt für Menschen und als Filzobjekt für die Wand, es war Coverbild und hat einen eigenen Hashtag.
Es benötigt zwei Restauratorinnen, um das Bild von der Wand zum Restaurationstisch zu tragen. Die Schrauben, welche die Schutzplatte auf der Rückseite des Bildes befestigen, werden aufgeschraubt, der Schutz wird zur Seite getragen und die Rohe Leinwand von Gelmeroda IX wird sichtbar. Die Lampe wird eingeschaltet, der Stift gezückt. Im Uhrzeigersinn oben links beginnend, von außen nach innen gehend, wird gelesen und notiert:
[1] Klebeetikett, händisch mit Bleistift beschrieben: 66
[2] händisch in schwarzer Farbe: Feininger „Gelmeroda IX“ 1926
[3] Papieretikett des Museum Folkwang, mit Angabe Künstler, Titel und Inv.Nr.
[4] schwarzer Stempel des MF: Folkwang Museum / Essen [auf rechten Rand von [4] gestempelt],
[5] händisch in Bleistift auf [4]: 40 [?]
[6] Stempel des Museum Folkwang wie [4]
[7] Papieretikett der Kestner-Gesellschaft Hannover von 1954 mit händischem Vermerk: Katalog Nr. 8
[8] Stempel des Museum Folkwang wie [4]
[9] blasse, gedruckte Nummern- oder Buchstabenfolge: vermutl. 10 [?]
[10] Stempel des Museum Folkwang wie [4]
[11] händisch in blauer Kreide, eingekreist und durchgestrichen: KG 10
[12] Ausstellungsetikett der Volkswagenwerk GmbH Wolfsburg „Deutsche Malerei seit Caspar David Friedrich“, 15.4.-13.5.1956
[13] händisch in roter Kreide: # [?] 702
[14] Stempel des Museum Folkwang wie [4]
Die Platte wird wieder aufgeschraubt, das Bild wird in das Fotolabor getragen, es gibt hochauflösende Fotos von Vorder- und Rückseite mit und ohne Rahmen. Danach hängt es wieder an seinem Platz in der ständigen Sammlung im Museum Folkwang. „Neue Welten“.
Die Hohepriesterin blickt sich um. Die Morgendämmerung hat sich im Gelmeroda Hochgebirge verzogen und der Himmel scheint hell und klar. Die Ebenen verschwimmen und wir beschließen, das Museum aufzusuchen, wenn es wieder aufmacht. Vorder- und Rückseiten haben ein neues Bild erzeugt und obwohl der Himmel klar ist, herrscht Irritation: „Ich bitte Dich, nimm die Ursache nicht übel auf: das Bild gefällt mir nach der Ausführung weniger, als es mir in dem Zustand gefallen hat, in welchem ich es bei Dir sah. Wenn ich nun ein Bild von einem so großen Meister, wie Du bist, besitzen soll, so sollte kein Schatten eines Zweifels die reine Freude trüben.“
Die Objektuntersuchung der Gemälde im gegenwärtigen Forschungsprojekt zur Provenienz von 106 Objekten der Malerei und Bildhauerei, die zwischen 1933 und 1970 in den Besitz des Museum Folkwang gelangten, ist abgeschlossen. Nun kommen die Skulpturen an die Reihe. Die Lampe wird angeschaltet, der Stift gezückt und der Lichtstrahl fährt das Objekt ab auf der Suche nach Hinweisen ab. Eine Kollegin kommt zu Hilfe und bringt die Skulptur fachgerecht in eine stabile Seitenlage. Die Unterseite wird sichtbar und es gibt Einiges zu notieren…
Künstlerische Gestaltung, Text, Fotografie: Christoph Westermeier
Curation, Provenienzforschung, Redaktion: Isabel Hufschmidt
Tanz: Florian Entenfellner
Sprecher: Raphael Westermeier
(Bildnachweis 1, 8, Museum Folkwang)
Eine Produktion für den Tag der Provenienzforschung Museum Folkwang Essen, 2020
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